Entrevista de jacinta Negueruela a Yves Bonnefoy


Entrevista de Jacinta Negueruela
Del libro :
La poesía en voz alta. Tres ensayos y una entrevista
(Número 106 de Devenir El otro)

Jacinta Negueruela: La “presencia” es uno de los conceptos primordiales en su obra filosófica y se encuentra siempre ligada a lo sagrado.

Yves Bonnefoy: Es una palabra que empleé más en el pasado que ahora. Tengo tendencia a evitarla en la medida en que veo que es difícil disociarla de connotaciones religiosas que no me convienen particularmente.

Nunca he llamado “sagrado” a nada que no refiera a la intensidad de la realidad más simple, más natural, sin querer distinguir detrás de esas cosas, supuestamente sagradas, la presencia de un conjunto de signos que manifiesten una regulación.

Así que en cuanto a la palabra “sagrado” preferiría no emplearla en el presente. Empleo otras palabras porque uno está siempre obligado a buscar palabras diferentes para afrontar de una manera o de otra los problemas. Pensemos en el empleo de otra palabra, por ejemplo, “simple”. La palabra “simple” tiene relación de alguna manera con lo que hubiera podido llamar “lo sagrado”. Para mí, “lo sagrado” es eso: lo que es de una manera irreductible. Por supuesto, hay muchas “pseudo-palabras” e incluso “pseudo-cosas” que están hechas para escapar de nuestra mirada poética, la cual pone de relieve el empleo de lo que usted llama “lo sagrado”. Lo que es irreductible, lo que realza los rasgos más naturales y permanentes de nuestra condición, eso es lo que yo llamo “lo sagrado”.

J.N.: De todas formas, yo siempre lo había entendido desde un punto de vista antropológico.

Y.B.: Sí.

J.N.: ¿Está convencido de que lo sagrado es el espacio del acto poético en el siglo XX? 

Y.B.: Todo depende de lo que llamemos poesía. Es una palabra cuyo uso es extremadamente difícil, puesto que presenta dos ambigüedades distintas fundamentales.

La primera es que si yo digo que la poesía alude a lo que verdaderamente es poesía, en la pureza e intensidad de su acto, ocurre, por el contrario, que cada uno de los poemas que escribimos permanece lejos de esta realidad de la poesía, en su pureza, en su intensidad, en su cumplimiento. Si se me preguntara cuál es mi profesión, no diría con toda seguridad que soy poeta. Diría cualquier cosa excepto eso. Diría que soy historiador, que soy escritor. La palabra “escritor” es una palabra neutra. Se puede ser fácilmente un mal escritor pero si decimos: “soy un poeta”, se sobreentiende que se participa de una cierta calidad, que se accede a un cierto misterio. Es decir, desde este punto de vista, la palabra “poesía” está teñida de ambigüedad. Puede designar el contacto con la creación poética o bien al contrario puede designar lo que significa para cada uno de nosotros. En su primer aspecto, podemos referirnos a la poesía de Baudelaire, por ejemplo, porque efectivamente Baudelaire es un gran poeta.

Por otra parte, existe otra ambigüedad en la palabra “poesía”, que llamaremos “poesía actual”, una forma de decir “aceptada”, y que engloba todo lo que se escribe bajo el nombre de “poesía”. A menudo, las diferentes poéticas son completamente contradictorias en el terreno de esta supuesta poesía. En este contexto, evitaría emplear la palabra “poesía”, porque para mí muchas obras que llevan el nombre de poesía no representan la poesía. Se trata de ejemplos de literatura, ciertamente son ejemplos de literatura, pero no son poesía, tal como yo la entiendo.

Dicho de otra manera, en relación a mi propia poesía, tengo una determinada idea de ella. No todo lo que en nuestra época se llama poesía tiene que ver con lo que yo llamo poesía. En este caso, no se puede hablar de un nombre propio. Si usted me cita nombres de poetas contemporáneos, le diría que en muchos de esos casos, para mí no forman parte del territorio de la poesía.

Me parece que, en efecto, es verdad, es esto lo que la poesía tiene como objetivo, intuición o intención, pero no diría, sin embargo, que la mayoría de las obras de nuestra época tienen que ver con ello. Creo que, al contrario, en nombre de la poesía, hoy se practica una escritura que se aleja del referente que está en la propia vida. Quizá usted haya leído textos míos, pero le sugiero que los retome porque me explico mejor por escrito que oralmente. Por ejemplo, mi libro titulado Entretiens sur la poésie responde a estas preguntas, trata sobre lo que yo intento decirle en este momento ya que es un buen método que usted recurra al texto escrito para reflexionar, mejor que confiar en comentarios precipitados y rápidos.

J.N.: ¿Cree usted en la existencia de una cierta tendencia literaria actual desarrollada en torno a su concepto de acto poético, por ejemplo, Philippe Jaccottet, Lorand Gaspar…?

Y.B.: Son compañeros de viaje…

J.N.: … que tienen su mismo concepto de acto poético y que usted sostiene en la “presencia”?

Y.B.: Tenemos afinidades. De manera innegable me siento cerca de ellos. No se trata de una influencia, es una especie de desarrollo paralelo y encuentro ahí la confirmación de aspectos verdaderos en relación a esta “poética de la presencia” ya que podríamos considerarla también en su poesía, a los que considero entre los mejores escritores de hoy en día.

J.N.: ¿Cuál es la diferencia entre el acto poético y las otras manifestaciones artísticas, como la escultura o la arquitectura?

Y.B.: Diría que hay un principio de poesía que está activo en todas las formas de creación, que está presente, si se puede decir, en todo tipo de escrituras. Hay poesía en el uso de las palabras, evidentemente, pero también a veces hay poesía en la pintura. A veces hay poesía en el trabajo del escultor, a menudo hay poesía en el cine.

J.N.: Si usted dice que hay poesía, es que hay también presencia.

Y.B.: Hay poesía porque existe precisamente esta intuición de presencia que afecta a la escritura de los creadores. Pongamos como ejemplo a Giacometti. Está claro que la intención profunda de Giacometti como escultor es el de captar en su objeto esta especie de identidad consigo mismo que alza el modelo por encima de su apariencia física y lo contempla en el ser que está ahí en frente de él, no en su forma exterior sino en su presencia, en la relación consigo mismo, en el hecho de existir como tal. Al poeta le ocurre tanto como al escultor, no más que al escultor, puesto que su sueño es construir objetos.

J.N.: En tanto que “palabra sagrada”, y lo sagrado otorga siempre un sentido a la vida, ¿por qué el acto poético es un acto individual, socialmente minoritario, desprovisto del poder de las religiones?

Y.B.: No está desprovisto del poder de las religiones, es a la religión a la que, a mi parecer, le falta ese poder. Dicho de otro modo, para muchos de nosotros en este siglo, la fe es un acto imposible. La fe no se manifiesta en este contexto, lo esencial de la religión ha cometido errores y las estructuras de estas formas de revelación no se manifiestan más que como mitos, los cuales se perciben como formas del lenguaje y no como palabra viva. Esto no es así para todo el mundo y no lo trato de sustituir por nadie que hoy tenga la experiencia de la fe. Incluso en la actualidad, esencialmente Dios ha muerto, como ya se ha dicho, y en estas condiciones, existe una verdad para la poesía en solidaridad con los que piensan de esta manera.

Es un acto individual porque para empezar todos los actos son individuales. Tomar conciencia de la presencia del mundo no  puede llevarse a cabo más que en la conciencia de alguien que mira ahí donde la mirada tiene su origen, en un individuo, en su situación, en su destino, en su vida, en su lugar. Es a partir de este acto individual donde los actos de naturaleza colectiva pueden empezar a establecerse y es cierto que la sociedad, en nuestra época, está, desde hace tiempo, dominada por estructuras de pensamiento que apagan la dimensión de presencia.

Esta luz puede encenderse a través de la lectura, de los encuentros, y así ocurre. Se trata de la relación entre autor y lector, siendo el lector el principio de la poesía e incluso el coautor del poema. Creo mucho en esta función creadora de los lectores, los que hacen que la poesía continúe existiendo. En nuestra época, efectivamente, la poesía es un acto minoritario y esta constatación debería llevarnos a un análisis crítico de la sociedad.

J.N.: Recuerdo en este momento su libro La vie errante. En él nombra a Dios varias veces. ¿Por qué, a lo largo de su obra filosófica, se refiere a la idea de Dios?

Y.B.: Porque Dios es una curiosidad, es un punto límite en la conciencia del mundo y no es necesario creer en Dios para sentirlo de alguna manera, como algo que nos llega de alguna parte. Podemos no ser creyentes y sentir la nostalgia de algunas formas de relación con uno mismo y que podrían existir bajo el signo de la divinidad. Se puede, y es mi caso, ser sensibles a la manera en la que esta idea de Dios permanece en comportamientos que no son los míos. Que Dios esté muerto no significa que no podamos hablar de él.

J.N.: ¿No es una paradoja?

Y.B.: No, no es para nada una paradoja. La idea de un Dios, la idea de la divinidad es una idea perfectamente articulada y fácil de comprender, incluso si la casa está vacía. 

J.N.: ¿Se trata también de un Dios antropológico?

Y.B.: En mi opinión, toda idea de Dios es antropológica. Pero en mi caso, se trataba de una curiosidad hacia lo divino, de una preocupación por lo divino, de un recuerdo de lo divino, y no de una creencia.

J.N.: Usted habla de pintores y de un Dios que es pintor, que prefiere no terminar su creación.

Y.B.: Creo que en materia de creación artística a través de los siglos, el pensamiento de Dios, la cuestión sobre Dios es protagonista en el trabajo de los artistas. Por eso no me siento en condiciones de evocar este trabajo de los artistas sin reencontrar abierta esta cuestión, pues a menudo, en su caso, esta certeza de la fe es a menudo una cuestión sobre la fe. Los artistas que me interesan, siendo incluso antiguos, son los que se cuestionaban la posibilidad de la fe o incluso el hecho de haberla perdido. Al respecto, pienso que Poussin no la tenía.

J.N.: Han podido perder la fe y después buscarla.

Y.B.: Cuando se ha perdido, en ocasiones, se busca. Creo que lo que buscarían sobre todo es la sabiduría. No creo que buscaran la fe de la misma manera que otros que la hubieran perdido y han podido desear recuperarla en algunos momentos. No pienso igual que Claudel.

J.N.: Si considera la poesía como un fenómeno casi religioso, místico, ¿podríamos describir su poética como una poética de la trascendencia, de la mística?

Y.B.: Son palabras sobre las que debería ser fácil ponerse de acuerdo, olvidando maneras de hablar, maneras de hablar más que maneras de pensar que permanecen asociadas a formas religiosas antiguas. Por ejemplo, trascendencia. ¿Qué no es trascendente? Todo es trascendente en la medida en que las palabras que empleamos, la palabra que construimos no puede dar cuenta de la afinidad del objeto o del ser. No puede dar cuenta del enraizamiento del objeto o del ser en el tiempo. No puede dar cuenta de la relación consigo misma de una persona, en la dimensión interna de su propia vida.

El lenguaje fracasa a la hora de dar un sentido al mundo, el lenguaje no puede hablar del ser y, sin embargo, el mismo ser es trascendente y el fruto sobre el que trato de hacer la descripción es trascendente en relación a mi descripción. Lo real en su unidad que el lenguaje desarticula y el mundo es una trascendencia. La trascendencia es además la cosa más simple del mundo, es aquello de lo que hablamos todo el tiempo.

En cuanto a la mística, si la mística consiste en intentar retomar el contacto con esta trascendencia, es una palabra que aceptaría de buen grado. Es una palabra que asociaría con la poesía, pero remarcaría que se trata de la cosa más simple del mundo y que no se trataría de imaginar abismos o dificultades existenciales.

Tendremos que diferenciar entre “mística” y “mística”, entre la poesía entendida como una mística ordinaria y lo que llamamos “los grandes místicos”, es decir, personas que han vivido experiencias contra natura para llegar a alcanzar ciertos estados. Estos estados son un reencuentro con la presencia, y es más, son el encuentro con una ausencia. Dicho de otro modo, habría una mística de la presencia, la que nos retiene en el mundo de la experiencia, y una mística de la ausencia que atrae lejos de ese mundo a ciertos espíritus. Y después, hay todas las soluciones intermedias, y además, se dan todo tipo de posibilidades porque entre ausencia y presencia hay a menudo limitaciones.

J.N.: Luc Ferry es el autor de un ensayo cuyo título es El hombre Dios o el sentido de la vida que habla de una “trascendencia horizontal” que surge del humanismo laico de nuestra época. ¿Cree usted que esta “trascendencia horizontal” tiene una influencia en todos los aspectos de la modernidad, incluso en su idea de la poesía?

Y.B.: Lo que él llama la “trascendencia horizontal”, es, sin duda, imagino en todo caso, la sucesión de trascendencias que se reconocen en el otro. Por ejemplo, en el pensamiento de Lévinas, existiría una “trascendencia horizontal”. El reconocimiento del Otro es un absoluto.

La trascendencia horizontal y la trascendencia vertical para mí es lo mismo porque nacen y mueren simultáneamente. Si reconozco por acto de poesía una forma de presencia en todas las cosas, es el otro también quien es una presencia, tendría esta forma de presencia, así que la experiencia de la presencia en el mundo ipso facto es la experiencia de la presencia en el otro. Recíprocamente, existe lo que podríamos llamar un triángulo antológico, un triángulo cuyos tres polos serían el Yo, el Otro y la unidad del mundo. Estos tres términos nacen y mueren al tiempo.

En el pensamiento de Lévinas, existe una presencia del Otro, pero a mi parecer no hay suficiente presencia del mundo, como si levantáramos los ojos, como si por mirar demasiado al Otro no viéramos nada más, como si ya no se pudiera levantar los ojos del mundo. Sin embargo, el Otro es un ser encarnado que tiene su horizonte, sus valores, sus bienes, sus afectos y vive en el mismo mundo que nosotros. No debemos hacer un fantasma del Otro.

J.N.: ¿Cuál sería desde su punto de vista el papel que desempeña la poesía en este fin de siglo?

Y.B.: Hay que pensar en la enseñanza. La poesía es lo que es. Es un testimonio, es un esfuerzo, el acto propio de una determinada persona y, usted lo ha dicho antes, es minoritaria en la sociedad. En estas condiciones, el papel que ella podría desempeñar sería el de reequilibrar la sociedad, recuperar la relación entre el sujeto y el otro. Este papel está forzosamente limitado, lo que cuenta son los medios por los cuales podamos aumentar esta presencia de una poética en la sociedad. Para mí, es la enseñanza la que soportaría la mayor responsabilidad, la mayor eficacia posible, pues el profesor, el maestro que habla a los niños y que puede comunicarles los poemas, favorece un principio de comunicación en un momento de la vida que todavía está abierto. La educación en Roma o en Atenas se fundaba en la poesía y no se trataba de un simple enriquecimiento de la cultura, sino de crear una relación más abierta entre las personas.

Sin embargo, constato, en nuestro siglo, que la enseñanza de la poesía ha desaparecido. Ha desaparecido de dos maneras. Por una parte, materialmente no se enseña. He seguido este asunto a través de la escolaridad de mi propia hija, desde su inicio hasta el bachillerato. Ella no se encontró con la poesía, salvo en momentos extremadamente punitivos y con una total incomprensión por parte del profesor en relación al hecho poético. Este es el caso de Francia.

En segundo lugar, hay otra forma por parte de la poesía de estar ausente de la enseñanza. Se trata de que se sustituye por el estudio de los poemas. Detrás del análisis semiológico, textual, psicoanalítico, sociológico, todo lo que podemos imaginar sobre el poema, trabajar un poema no es leer un poema. La verdadera enseñanza de la poesía, a mi parecer, consiste en dar a leer el poema a los alumnos y pedirles que lo aprendan de memoria. Aprenderlo de memoria sin intentar comprender lo que aprenden. ¿Por qué? Porque en los grandes momentos de su vida, los recordarán y, de repente, se iluminarán y, al mismo tiempo, les ayudarán. La esencia del poema sería una especie de recurso para poder resistir y la poesía ofrecería su sentido poco a poco. Por lo tanto, creo que aprender de memoria es precisamente conocer.

Aprender de memoria es, además, la única forma de revivir en profundidad esta naturaleza rítmica del poema: la sonoridad, la música de las palabras. Así, me gustaría esperar mucho de la enseñanza en este fin de siglo, pero es cierto que la enseñanza ha sido devastada por la importancia que ha tomado el análisis textual, que satisface en los espíritus una nostalgia de los conocimientos precisos de naturaleza científica y esto tranquiliza y permite olvidar la vida y la muerte.

Cuando tratamos de pensar conceptualmente con emociones, con conceptos de la lógica, nos establecemos en un mundo atemporal. Me he expresado desde hace mucho tiempo en un texto que publiqué, porque era mi punto de partida, mi toma de conciencia sobre el hecho de la escritura, escritura que debería ser lo que el pensamiento conceptual no es. Por ello, en la enseñanza después de todo, nada está perdido.

Durante mucho tiempo los textos literarios han tenido importancia en la enseñanza, a los alumnos se les ofrecían libros en las manos y los leían más o menos. Después, se ha convertido en algo imposible el hecho de conseguir de un alumno, de un estudiante que compre un libro o que llegue a leerlo. Al mismo tiempo la fotocopia hizo su aparición y los poemas son mucho más fáciles de hacer circular que las novelas, por ejemplo, u otras obras literarias, ya que ocupan una página o dos fácilmente fotocopiables. También existe en las universidades e incluso en los institutos una mayor circulación de textos de naturaleza poética, simplemente por una razón de tipo social y exterior, aunque esta no es una idea brillante como motivación.

J.N.: No es la mejor.

Y.B.: No es la mejor, pero son cosas que están ahí. La invención de la imprenta cambió la civilización. La invención de la fotocopia la modifica en cierta medida en este campo. En realidad, estamos en el inicio de mayores avances, pues existe todo este sistema nuevo de internet, fax, etc. Este sistema no va contra la difusión del texto poético. Por lo tanto, no estoy diciendo que la tecnología salve a la poesía después de haberla ahogado, pero quiero simplemente pensar que el futuro es siempre desconocido.

J.N.: El signo, opuesto a la presencia, representa la comunicación, los medios de comunicación de masas, una cierta idea de progreso. La poesía se manifiesta como un acto de comunión. ¿Encuentra usted ahí una oposición? ¿Ve usted ahí una posibilidad de encuentro?

Y.B.: El signo pertenece a los dos mundos. Una palabra puede también ser como un nombre propio. Se puede llamar a alguien con una palabra, que es su nombre. Usted puede también llamar a un objeto sin vida con la palabra que le designa en ese momento. No responderá, por supuesto, pero está presente de una manera completa. En este momento, el signo pertenece a la poesía siempre que él pertenezca a la lengua conceptual. Todo se da precisamente en la forma en la que el signo es vivido. ¿Es un concepto, es más bien el representante directo de la cosa, es lo que lleva a significar, en el sentido de una estructura de significados que llamaremos el discurso de la verdad o está puesto en relación directa con el referente, es decir, el objeto que está más allá de la significación?

 La poesía es un poco como si el significante, la palabra, dejara de ser responsable de significar para llegar a ser una demostración, la indicación del referente.

J.N.: ¿La presencia implica siempre ausencia de signo? ¿No se trataría de un añadido excepcional del lenguaje poético?

Y.B.: Es evidente que, en la palabra, es a través de la voz de la poesía como la presencia puede reaparecer, pero esto también ocurre en las situaciones de la vida afectiva. Hay momentos de amor, de esperanza, de todo lo que realza una verdadera afectividad, donde llamar a alguien por su nombre es sentirlo como una presencia, una presencia en la ausencia. Es decir, la palabra presencia desborda el campo de la creación poética; digamos que la poesía tiene una búsqueda consciente específica de las condiciones de la presencia en el lenguaje y que muchos momentos de nuestra existencia hacen de la poesía un estado salvaje.

J.N.: ¿Podría ser la presencia el lugar común de las artes plásticas: pintura, escultura, etc.? Caso de que no lo fuera, ¿por qué?

Y.B.: Es difícil afirmarlo porque las artes plásticas tienen responsabilidades de diferentes tipos. Si, por ejemplo, quisiera transformar este local en el que trabajo en un bello palacio y llamo a los ebanistas, a personas especializadas en el arte del estuco, de la pintura, para decorar esta habitación, en este caso estas artes decorativas no tienen una relación directa con la presencia. ¿Hay que expulsar de ahí a los creadores que producen objetos y estudian las relaciones puramente formales, formas, colores? Seguramente, no. Por lo tanto, hay en el interior del arte una especie de vectores con posibilidades de dirección distintas.

J.N.: ¿Es Heidegger el filósofo por quien usted se siente más influenciado?

Y.B.: No, de ningún modo. Heidegger no ha sido para mí una influencia especial. Su pensamiento apenas ha contado en mi caso. Lo conozco un poco, he trabajado el pensamiento del primer Heidegger, El ser y la nada, es decir, la fenomenología del ser en el mundo, tal como aparece en sus libros, pero su pensamiento se puede encontrar en Kierkegaard y otros. Por otra parte, el pensamiento de Heidegger sobre la poesía no me interesa.

Yo no creo en absoluto en la santificación de la escritura poética, tal y como se encuentra en la obra de Heidegger. La poesía no está hecha para decir la verdad, la poesía no dice la verdad. La poesía pone en presencia. La verdad no es una cosa importante en este contexto. Aprovechar el texto poético para encontrar una forma de verdad de naturaleza superior y que fuera cierta, es otorgar un carácter absoluto a formulaciones que son solidarias con el lenguaje y por poco que prefiramos a un poeta o a otro, entramos en un campo cercano al racismo. No, Heidegger no es mi filósofo, pero los filósofos que han contado para mí son Plotino o Kierkegaard, sin la menor duda.

J.N.: ¿Se siente usted próximo al pensamiento de Gabriel Marcel y de los otros autores de la llamada “filosofía del espíritu” (Louis Lavelle, Jaspers, etc.)?

Y.B.: He leído un poco a Gabriel Marcel, pero tengo la impresión de que sentiría simpatía por lo que ha escrito y también por Lévinas y Jaspers. Sí, son formas de pensamiento por las que siento simpatía, ya que no son sistemáticas.

J.N.: La “presencia” es también una palabra muy relacionada con la mentalidad, la cosmovisión primitiva. ¿Cree usted que se pueda comparar la poesía y la oración?

Y.B.: No existen relaciones estrechas entre poesía y oración porque me parece que la oración se dirige a un lugar personal y para mí la idea del Dios personal no tiene sentido. Por otra parte, me parece que la oración es un acto interesado, incluso si es un acto supremamente interesado, ella pide. La presencia no es interesada, no pide.

J.N.: Uno de los pilares de su poética de la presencia es la Naturaleza, una Naturaleza sagrada y bendita. ¿Podría imaginar un arte independiente de la Naturaleza? ¿Cuál es su opinión sobre algunas de las manifestaciones artísticas como el pop-art, etc.?

Y.B.: Es cierto que hay un arte que se parece al movimiento interior del espíritu y una vez más no creo que haya que delimitar la idea del arte, se trata de algo muy general, hay todo tipo de artes, hay todo tipo de sentimientos. En cuanto al pop-art, se manifiesta en él un cierto tipo de naturaleza porque el ser humano es también un ser natural.

J.N.: ¿Siente esperanza cuando mira al ser humano y su entorno?

Y.B.: ¿Por qué no? El espectáculo de la humanidad hoy es más bien siniestro, si es eso lo que usted quiere hacerme decir. De acuerdo. Cometemos muchos errores. No puedo evitar pensar que los mismos seres que pueden cometer actos malvados, en otras condiciones de existencia podrían por el contrario sentir en ellos la voluntad a través de la cual la sociedad existe. Es verdad que hay seres perversos e irrecuperables en su espíritu, pero a menudo son víctimas que son culpables. Dicho de otra manera, los culpables son en principio también víctimas.

Hay en la naturaleza humana aspectos violentos, depredadores, desoladores para constatar, pero igualmente ha habido también a través de los siglos, miedos constantes hacia la creación artística y moral. Desde ese punto de vista, es problemático, pero una cosa es segura: esta contradicción no ha desaparecido hoy. La tierra siempre permanece fértil en cuanto a artistas se refiere, como decía Rimbaud.

J.N.: ¿Considera siempre el acto poético como un acto religioso, tal y como los concibió Hölderlin?

Y.B.: En cuanto a la palabra “religioso” he mostrado mis reservas hace un momento. Evidentemente, concebir la palabra “religioso” de manera etimológica consiste en crear un vínculo que une a los seres entre sí. Desde este punto de vista, la poesía puede ser ofrecida como aquello que ocupa el lugar de lo religioso, pero que asume la función que lo religioso quiere tener.

J.N.: ¿Piensa usted, como Heidegger o Shopenhahuer, que el mundo se ha convertido en una “imagen del mundo”? ¿Cuál es su impresión?

Y.B.: Vivimos esencialmente entre imágenes. No sé si fue Schopenhauer quien lo dijo. Para Schopenhauer es la palabra en sí misma lo que es ya una visión. Una de las formas de alienación contemporánea es que los seres viven entre imágenes. Nos quedamos con la primera experiencia de las imágenes y no de las cosas, vemos fotos de montañas y no las montañas y se trata de gestos estereotipados que son siempre una forma de estar en la imagen.

Incluso cuando se trata de parques naturales, es decir, preservamos una parte de un país para salvar belleza, lo convertimos en imagen rápidamente, porque precisamente se pide que se le contemple de una cierta manera. Las imágenes están por todas partes y esa es una manera de hablar, pero la experiencia de la presencia se convierte en algo difícil.

J.N.: ¿Por qué el hombre tiene necesidad de imágenes sobre todo en el siglo XX?

Y.B.: No podemos vivir sin imágenes. No porque un exceso de imágenes sea un peligro podemos vivir sin ellas, tenemos necesidad de imágenes para orientarnos en el mundo. Si usted quiere atravesar una montaña, no es inútil tener un plano que le muestre el camino, algunas localizaciones. He tratado de hacer entender esto en particular en mi lección inaugural en el Collège de France que se titula precisamente La présence et l’image.

La idea del otro y de lo otro consiste en adorar las imágenes. Lo iconoclasta consiste en pensar que el culto de las imágenes es malo y que hay que destruirlas. Pero en los dos casos nos equivocamos pues destruir las imágenes no es más que creer que las destruimos pues, en efecto, algunas imágenes subsisten en nosotros, invisibles, inadvertidas. Hay que – a la vez - amar y criticar las imágenes. ¿Por qué no tener imágenes? Es una forma de la memoria, no podemos vivir sin memoria, no podemos vivir con los ojos fijos como las plantas, sin existencia. La imagen abre al horizonte, lo alarga, provoca realidades con las que tenemos relaciones, aunque esas realidades no se encuentren ahí. La imagen aporta la ausencia.

J.N.: ¿El arte primitivo y el arte del siglo XX se parecen? ¿Desde cuándo cree usted que el hombre actual mira con un cierto interés al hombre primitivo?

Y.B.: El arte primitivo y el arte actual se parecen sí y no, de ninguna manera tienen la misma motivación. En el arte primitivo, había un sentimiento inmediato muy hondo en relación a las fuerzas mágicas que se sentían activas en medio de los fenómenos del mundo, mientras que en el arte contemporáneo esta experiencia no se manifiesta.

El arte primitivo presenta aspectos que para estos artistas serían incomprensibles. Por ejemplo, los rasgos plásticos: los cubistas se quejan de una cierta economía en las formas de la máscara africana y, sin embargo, no es precisamente así como los africanos la ven. E incluso si hubiera para ellos una verdadera economía de las formas, esta se viviría de otra manera, se trataría del dinamismo de una fuerza visible.

Es decir, las artes no se repiten, no existe una verdadera afinidad entre el arte contemporáneo y el arte primitivo. Se trata, sobre todo, de una utilización, unas influencias a partir de los rasgos de las artes primitivas que son numerosas y muy diferentes unas de otras.

J.N.: ¿Y en cuanto al arte prehistórico?

Y.B.: No conocemos gran cosa. Por supuesto, están las pinturas de Lascaux, Altamira, es verdad. Aquellas obras no tendrían influencia en el siglo XX. Las obras que realmente han contado son las de los africanos o las de los habitantes de Oceanía, las obras del siglo XVII, XVIII y XX. Entonces, ¿hay un interés real por el hombre primitivo? Sí para los arqueólogos y antropólogos. Nos hemos interesado en reconstruir sus poblados o sus costumbres, pero yo no siento que este interés sea atractivo para la sociedad actual.

J.N.: Puede ser que para la sociedad no, pero me acuerdo en este momento de tres pintores españoles: Chillida, Antoni Tàpies y Miquel Barceló que hablan a menudo de ello y se sienten atraídos por las formas primitivas.

Y.B.: Sí, se sienten atraídos, lo comprendo, es pura curiosidad humana. Chillida, por ejemplo, no veo en su arte nada especial que recree el arte prehistórico.

J.N.: Los materiales, por ejemplo, el hierro, las formas de escultura que realiza.

Y.B.: Efectivamente, hay en él una especie de afinidad con los artesanos de la Edad de Hierro. Aquí hay una llamada a lo prehistórico.

 

J.N.: ¿Cree usted que se trata de un fenómeno general, de una tendencia general?

Y.B.: Pienso que es una tendencia natural, es así como nos interesamos por otras formas más elementales de la creación. Podemos interesarnos de la misma forma en la arquitectura rural por su manera de conservar las piedras. Se trata de formas elementales del ser humano en el mundo.

Este aspecto elemental no coincide verdaderamente con el aspecto prehistórico. También podemos encontrarlo en la sociedad, en algunos lugares, como es el caso de los indios de América. Tàpies ha escrito ensayos sobre esto. Los indios de California han hecho este vaso con las manos. Primero ha sido moldeado y luego se ha puesto en el torno. Eso sería un ejemplo de lo elemental.

Lo que yo he escrito sobre Tàpies habla precisamente de este objeto, porque siento una afinidad en su obra con lo elemental. También he escrito un ensayo sobre Chillida. Quizá usted lo haya leído. En el inicio de este ensayo, hablo del hierro, de las piedras, de las casas de campo. En cuanto a la palabra “prehistórico”, si es en este sentido, estoy de acuerdo y así es como yo veo las cosas.

J.N.: ¿Mejor hablar de hombre primitivo que de hombre prehistórico?

Y.B.: Los dos tienen comportamientos elementales.

J.N.: ¿Cuál es en su opinión la principal aportación del hombre primitivo a la humanidad?

Y.B.: A la humanidad… le ha dado la oportunidad de existir porque si no hubiera existido el hombre prehistórico, no habría aparecido el hombre histórico. Ha salido adelante en condiciones muy difíciles en relación a la conservación de la especie. De alguna manera, nos ha hecho un sitio. Pero desde un punto de vista artístico, su relación con lo elemental, no ha llegado hasta nosotros. Es algo que ha podido llegar hasta la arquitectura rural, las artes sencillas de la artesanía india.

De todas formas, nosotros no conocemos el arte primitivo y creo que nuestra gran experiencia en el siglo XX es haber aprendido que nuestro interés por la prehistoria debía en primer lugar tomar conciencia del hecho de que no lo conocíamos. El hombre prehistórico es un mito, ahora sabemos cosas que nunca hubiéramos imaginado.

J.N.: ¿Pero los mitos son importantes?

Y.B.: Sí. ¿Teníamos muchos mitos en relación al hombre prehistórico? No muchos. Tenemos mitos sobre la edad de oro, pero el hombre prehistórico no formó parte de esa edad. Sí, es verdad, tenemos un mito sobre el primitivismo, pero eso es otra cosa.

J.N.: ¿El arte llega a ser sagrado de nuevo en el siglo XX?

Y.B.: De momento, mucho del arte que tenemos es desgraciadamente muy superficial. Tiene respuestas precipitadas y atrae sobre todo a las demandas del exterior.

J.N.: ¿Se refiere al mercado?

Y.B.: El mercado del arte precisamente. Imagine la situación de Fidias a quien le piden la estatua para el templo principal de la villa o la situación de Giotto que había decorado la capilla de San Francisco de Asís. Ambos tenían un sentimiento de responsabilidad y se esperaba de ellos un compromiso con el tiempo y la existencia. Por ello, al arte contemporáneo le faltan muchas razones para ser. Dicho esto, esta necesidad de ser existe, por ejemplo, en Pollock, un pintor de hoy que acaba de comprar un gran espacio, en realidad una capilla de quince metros de largo, ocho metros de ancho y siete u ocho metros de alto. Tiene la intención de decorar, cubrir los frescos y, sin embargo, sus pinturas no son religiosas, no se trata de religión, de cristianismo, ya que ese espacio no es religioso, y, sin embargo, es un espacio verdadero, un espacio bien organizado. Un espacio lleno de verdad para él, de verdad interior. Por ello, ciertamente, hay algo esencial que se expresaba en relación a un lugar.

J.N.: ¿Podría ser la “presencia” la razón de ser del mejor arte contemporáneo?

Y.B.: Sí, lo mejor del arte contemporáneo está iluminado por esta experiencia de la presencia.

J.N.: ¿Se siente próximo a las corrientes poéticas y filosóficas actuales?

Y.B.: ¿De qué corriente me sentiría próximo?

J.N.: De algunas poéticas y filosóficas actuales.

Y.B.: Ya hemos citado nombres hace un momento para los dos campos.

J.N.: ¿Podría usted sentirse en cierto modo un poco aislado desde el punto de vista filosófico?

Y.B.: Aislado…, siempre estamos aislados. La poesía es minoritaria, pero la filosofía también. La reflexión siempre está aislada. Tengo una cierta curiosidad por algunos filósofos de diferentes escuelas. Hemos citado algunos hace un momento que significan algo para mí.

J.N.: ¿Kierkegaard, por ejemplo?

Y.B.: Sí, Kierkegaard, pero no es un contemporáneo.

J.N.: ¿Lévinas?

Y.B.: Lévinas en la sociedad actual. Desde un punto de vista poético hemos citado a Philippe Jaccottet, por ejemplo, que es uno de los que me siento más cercano. Pierre Édouard Jourdan murió, pero siempre sentí por él una gran admiración.

J.N.: ¿Y Pardieu y Ponge, por ejemplo?

Y.B.: En cuanto a Pardieu no lo conozco, me parece menor, así que no he sentido atracción, aunque puedo equivocarme. En cuanto a Ponge siempre representó para mí lo contrario de lo que yo deseaba, lo que no impide reconocer su calidad.

J.N.: ¿Y cómo ve usted la poesía en el futuro?

Y.B.: No sé. Puede que la sociedad entre en una fase tan dramática, con penurias, con contradicciones tan grandes que será necesario que la poesía se centre en lo esencial, es decir, en las situaciones fundamentales de la vida consideradas en sí mismas, algo que haría volver la mirada hacia el mundo. Dicho de otro modo, cuanto más peligrosa se vuelva la sociedad, más oportunidad tiene la poesía. ¿Qué es la poesía? Es históricamente la conjunción de un cierto número de factores.

 Los grandes momentos de la poesía son la conjunción de un cierto número de factores. Es necesario un esfuerzo por parte del pensamiento filosófico, pues dicho pensamiento es una lucha contra la ideología y es duro luchar contra la ideología. Por lo tanto, es necesario que el filósofo también participe.

Me parece que los grandes momentos del arte y de la poesía han coincidido con momentos de planificación de la conciencia operada por los filósofos. No es una casualidad tampoco que Poussin o Racine en Francia lleguen después de Descartes, es decir, justo en el momento en el que se hace un gran esfuerzo de planificación.

La poesía y la razón no son contradictorias, al contrario. Sería necesario igualmente que hubiese una especie de recuperación del pensamiento filosófico.